Возрождение, или Ренессанс (от фр. renaitre возрождаться) ,
одна из самых
ярких эпох в развитии европейской культуры, охватывающая почти три
столетия с
середины XIV в. до первых десятилетий XVII в. Это была эпоха крупных
перемен в
истории народов Европы. В условиях высокого уровня городской
цивилизации
начался процесс зарождения капиталистических отношений и кризис
феодализма,
происходило складывание наций и создание крупных национальных
государств, появилась
новая форма политического строя - абсолютная монархия, формировались
новые
общественные группыбуржуазия и наемный рабочий люд. Менялся и духовный
мир
человека. Человек эпохи Возрождения был охвачен жаждой самоутверждения,
великих
свершений, активно включался в общественную жизнь, заново открывал для
себя мир
природы, стремился к глубокому ее постижению, восхищался ее красотой.
Для
культуры Возрождения характерно светское восприятие и осмысление мира,
утверждение ценности земного бытия, величия разума и творческих
способностей
человека, достоинства личности. Гуманизм (от лат. humanus -
человеческий) стал
идейной основой культуры Возрождения.
Гуманисты выступили против диктатуры католической церкви в
духовной жизни
общества. Они критиковали метод схоластической науки, основанный на
формальной
логике (диалектике) , отвергали ее догматизм и веру в авторитеты,
расчищая тем
самым путь для свободного развития научной мысли. Гуманисты призывали к
изучению античной культуры, которую церковь отрицала как языческую,
воспринимая
из нее лишь то, что не противоречило христианской доктрине.
Восстановление
античного наследия не было для них самоцелью, а служило основанием для
решения
актуальных проблем современности, для построения новой культуры.
Зарождение
ренессансной литературы во второй половине XIV в. связано с именами
Франческо
Петрарки и Джованни Боккаччо. Они утверждали гуманистические идеи
достоинства
личности, связывая его не с родовитостью, а с доблестными деяниями
человека,
его свободой и правом на наслаждение радостями земной жизни.
Явление Петрарки огромно. Оно не покрывается пусть даже самым
высоким
признанием его собственных литературных заслуг. Личность, поэт,
мыслитель,
фигура общественная - в нем нераздельны. Вот уже более шестисот лет
человечество чтит великого итальянца прежде всего за то, что он,
пожалуй, как
никто другой, способствовал наступлению новой эпохи открытия мира и
человека,
прозванной Возрождением.
Франческо Петрарка (1304-1374) был первым великим гуманистом,
поэтом и
гражданином, который сумел прозреть цельность предвозрожденческих
течений мысли
и объединить их в поэтическом синтезе, ставшей программой грядущих
европейских
поколений. Своим творчеством он сумел привить этим грядущим
разноплеменным
поколениям Западной и Восточной Европы сознание - пусть не всегда
четкое -
некоего духовного и культурного единства, благотворность которого
сказывается и
в современный наш век.
Петрарка - родоначальник новой современной поэзии. Его
“Книга песен” надолго
определила пути развития европейской лирики, став своего рода
непререкаемым
образцом. Если на первых порах для современников и ближайших
последователей у
себя на родине Петрарка являлся великим реставратором классической
древности,
провозвестником новых путей в искусстве и литературе, непогрешимым
учителем,
то, начиная с 1501 года, когда стараниями Пьетро Бембо и типографщика
Альдо
Мануцио Ватиканский кодекс “Книги песен”
(“Canzoniere” ) был предан широкой
гласности, началась эпоха петраркизма, причем не только в поэзии, но и
в
области эстетической и критической мысли. Петраркизм вышел за пределы
Италии.
Свидетельством тому “Плеяда” во Франции, Гонгора в
Испании, Камоэнс в
Португалии, Шекспир и елизаветинцы в Англии, Кохановский в Польше. Без
Петрарки
их лирика была бы не только непонятной для нас, но и попросту
невозможной.
Мало того, Петрарка проторил своим поэтическим наследникам
путь к познанию
задач и сущности поэзии, познанию нравственного и гражданского
призвания поэта.
В невольно возникающем при чтении Петрарки
автопортрете бросается в
глаза черта: потребность в любви. Это и желание любить и потребность
быть
любимым. Предельно четкое выражение эта черта нашла в любви поэта к
Лауре,
главному предмету сонетов и других стихотворений, составляющих
“Книгу песен” .
Любви Петрарки к Лауре посвящено неисчислимое количество ученых и
беллетризованных произведений. Лаура - фигура вполне реальная. Любовь к
ней,
как это часто бывает в настоящей поэзии, сублимированная, к концу жизни
поэта
несколько приутихшая и едва ли не слившаяся с представлением о любви
райской,
идеальной.
Конкретнее в жизни Петрарки любовь к домашним (матери, брату
Герардо,
племяннику Франческо) , к многочисленным друзьям: Гвидо Сетте, Джакомо
Колонна,
Джованни Боккаччо и многим другим. Вне дружбы, вне любви к ближним и
вообще к
людям Петрарка не мыслил себе жизни. Это накладывало определенный
нравственный
отпечаток на все им написанное, привлекало к нему, повсеместно делало
своим,
любимым.
Еще одна черта, которую обнажил в себе сам поэт, за которую
порой (особенно
на склоне лет) себя бичевал: это любовь к славе. Не в смысле, однако,
простого
тщеславия. Желание славы у Петрарки было теснейшим образом связано с
творческим
импульсом. Оно-то в большей степени и побудило Петрарку заняться
писательством.
С годами и эта любовь, любовь к славе, стала умеряться. Достигнув славы
беспримерной, Петрарка понял, что она вызывает в окружающих куда больше
зависти, чем добрых чувств. В “Письме к потомкам”
он с грустью пишет о своем
увенчании в Риме, а перед смертью даже готов признать триумф Времени
над
Славой.
Любопытно, что любовь к Лауре и любовь к Славе между собой не
только не
враждовали, но даже пребывали в тесном единении, что подтверждается
устойчивой
в поэзии Петрарки сим великой: Лаура и лавр. Но так было до поры до
времени. В
годы самоочистительных раздумий Петрарка вдруг почувствовал, что и
любовь к
Лауре, и желание Славы противны стремлению обрести вечное спасение. И
вовсе не
потому - а это чрезвычайно существенно для Петрарки! - что они греховны
сами по
себе. Нет! просто они мешали вести тот образ жизни, который надежно
подвел бы
его к спасению. Осознание этого противоречия повергло поэта в глубокое
душевное
смятение, умеряемое, впрочем, писанием трактата. где он пытался со всей
откровенностью обнажить свое душевное состояние.
Конфликт этот был лишь частным случаем конфликта более общего
и философски
более значимого: конфликта между многочисленными радостями земного
бытия и
внутренней религиозной концепцией.
К земным радостям Петрарка относил прежде всего окружающую
природу. Он, как
никто из современников, умел видеть и наблюдать ее, умел наслаждаться
травой,
горами, водой, луной и солнцем, погодой. Отсюда и столь частые и столь
любовно
написанные в его поэзии пейзажи. Отсюда же и тяга Петрарки “к
перемене мест” ,
к путешествиям, к возможности открывать для себя все новые и новые
черты
окружающего мира.
К несомненным земным радостям относил Петрарка и веру в
красоту человека и
могущество его ума. К ним же он относил любое творческое проявление:
будь то в
живописи (его суждения о Симоне Мартини и Джотто) , в музыке,
философии, поэзии
и т.д. Но все это таило и множество побочных соблазнов, которых, по
мнению
Петрарки, человеку, по слабости его, трудно избежать. Отсюда и сомнения
в
абсолютной ценности земных радостей.
Петрарка был поразительно восприимчив ко всему, что его
окружало. Его
интересовало и прошлое, и настоящее, и будущее. Поразительна и широта
его
интересов. Он писал о медицине и о качествах, необходимых полководцу, о
проблемах воспитания и о распространении христианства, об астрологии и
о
падении воинской дисциплины, о выборе жены и о том, как лучше устроить
обед.
Петрарка превосходно знал античных мыслителей, но сам в
области чистой
философии не создал ничего оригинального. Критический же его взгляд был
цепок и
точен. Много интересного написано им о практической морали.
Сторонясь мирской суеты, Петрарка жил интересами времени, не
был чужд и
общественных страстей. Так, он был яростным патриотом. Италию он любил
до
исступления. Ее беды и нужды были его собственными, личными. Тому
множество
подтверждений. Одно из них - знаменитейшая канцона “Италия
моя” . Заветным
устремлением его было видеть Италию единой и могущественной. Петрарка
был
убежден, что только Рим может быть центром папства и империи. Он
оплакивал
разделение Италии, хлопотал о возвращении папской столицы из Авиньона в
Вечный
город, просил императора Карла IV перенести туда же центр империи. В
какой-то
момент Петрарка возлагал надежды на то, что объединение Италии будет
проведено
усилиями Кола ди Риенцо. Самое страшное для Петрарки - внутренние
раздоры.
Сколько усилий он приложил, чтобы остановить братоубийственную войну
между
Генуей и Венецией за торговое преобладание не Черном и Азовском морях!
Однако
красноречивые его письма к дожам этих патрицианских республик ни к чему
не
привели.
Петрарка был не только патриотом. Заботило его и гражданское
состояние
человеческого общежития вообще. Бедствия и нищета огорчали его, где бы
они не
случались.
Но ни общественные и политические симпатии, ни принадлежность
к церковному сословию
не мешали основному его призванию ученого и литератора. Петрарка
отлично
понимал, что для этого нужна прежде всего личная свобода, независимость
(тут и
он мог бы воскликнуть, что “служенье муз не терпит
суеты” ) . И надо сказать,
что Петрарка умел добиваться ее повсюду, где ему доводилось жить.
Кроме,
понятно, Авиньона - этого “нового Вавилона” , - за
что он ненавидел его еще и
особенно. Именно благодаря такой внутренней свободе - хотя иной раз
дело не
обходилось без меценатов - Петрарке удалось создать так много и так
полно
выразить себя и свое время, хотя многое до нас дошедшее осталось в
незавершенном, не до конца отделанном виде. Но тут уж свойство самого
поэта:
тяга к совершенству заставляла его возвращаться к написанному вновь и
вновь.
Известно, например, что к таким ранним своим произведениям, как
“Африка” и
“Жизнь знаменитых мужей” , он возвращался
неоднократно и даже уже накануне
смерти.
Петрарка был не только великим писателем, но и великим
читателем. Так,
произведения античных авторов, которые он читал и перечитывал с
неизменной
любовью, были для него не просто интересными текстами, но носили прежде
всего
отпечаток личности их авторов. Так и для нас произведения Петрарки
носят
отпечаток одной из самых сердечных и привлекательных личностей
прошлого.
Литературу Петрарка понимал как художественное совершенство,
как богатство
духовное, как источник мудрости и внутреннего равновесия. В оценках же
порой
ошибался. Так, он полагал, что его “Триумфы” по
значимости настолько же
превосходят “Канцоньере” , насколько
“Божественная комедия” превосходит
дантовскую же “Новую жизнь” . Еще он ошибался в
оценке своих латинских
сочинений, кстати говоря, количественно превосходивших писанное им
по-итальянски в пятнадцать раз! В сонете CLXVI Петрарка говорит, что не
займись
он “пустяками” (стихами на итальянском языке) ,
“Флоренция обрела бы поэта, как
Мантуя, как Арунка и Верона” . Флоренция обрела поэта не
меньше, чем Вергилий и
Катулл, и подарила его Италии и всему миру, но именно благодаря этим
“пустякам”
.
Конечно же, главным произведением Петрарки является
его “Книга песен”
, состоящая из 317 сонетов, 29 канцон, а также баллад, секстин и
мадригалов.
Стихи на итальянском языке (или в просторечии,
“вольгаре” ) Петрарка начал
писать смолоду, не придавая им серьезного значения. В пору работы над
собранием
латинских своих посланий, прозаических писем и началом работы над
будущей
“Книгой песен” часть своих итальянских
стихотворений Петрарка уничтожил, о чем
он сообщает в одном письме 1350 года.
Первую попытку собрать лучшее из своей итальянской лирики
Петрарка
предпринял в 1336-1338 годах, переписав двадцать пять стихотворений в
свод так
называемых “набросков” (Rerum vulgarium fragmenta)
. В 1342-1347 годах Петрарка
не просто переписал их в новый свод, но и придал им определенный
порядок,
оставив место для других, ранее написанных им стихотворений, подлежащих
пересмотру. В сущности, это и была первая редакция будущей
“Книги песен” ,
целиком подчиненная теме возвышенной любви и жажды поэтического
бессмертия.
Вторая редакция осуществлена Петраркой между 1347 и 1350
годами. Во второй
редакции намечается углубление религиозных мотивов, связанных с
размышлениями о
смерти и суетности жизни. Кроме того, тут впервые появляется разделение
сборника на две части: “На жизнь Мадонны Лауры”
(начиная с сонета 1, как и в
окончательной редакции) и “На смерть Мадонны Лауры”
(начиная с канцоны CCLXIV,
что также соответствует окончательной редакции) . Вторая часть еще
ничтожно
мала по сравнению с первой.
Третья редакция (1359-1362) включает уже 215 стихотворений, из
которых 174
составляют первую часть и 41 вторую. Затем следует еще несколько
редакций.
Седьмая редакция, близкая к окончательной, которую автор
отправил Пандольфо
Малатеста в январе 1373 года, насчитывает уже 366 стихотворений (263 и
103
соответственно частям) . Восьмая редакция - 1373 год, и наконец,
дополнение к
рукописи, посланное тому же Малатеста - 1373-1374 годы.
Девятую, окончательную, редакцию содержит так называемый
Ватиканский кодекс
под номером 3195, частично автобиографический.
По этому Ватиканскому кодексу, опубликованному фототипическим
спосоьом в
1905 году, осуществляются все новейшие критические издания.
В Ватиканском кодексе между первой и второй частями вшиты
чистые листы,
заставляющие предполагать, что автор намеревался включить еще какие-то
стихотворения. Разделение частей сохраняется: в первой тема Лауры -
Дафны
(лавра) , во второй - Лаура - вожатый поэта по небесным сферам, Лаура -
ангел-хранитель, направляющий все помыслы поэта к высшим целям.
В окончательную редакцию Петрарка включил и некоторые
стихотворения отнюдь
не любовного содержания: политические канцоны, сонеты против
авиньонской курии,
послания к друзьям на различные моральные и житейские темы.
Особую проблему составляет датировка стихотворений сборника.
Она сложна не
потому, что Петрарка часто возвращался к написанному даже целые
десятилетия
спустя. А хотя бы уже потому, что Петрарка намеренно не соблюдал
хронологию в
порядке расположения стихотворного материала. Соображения Петрарки
нынче не
всегда ясны. Очевидно лишь его желание избежать тематической
монотонности.
Одно лишь наличие девяти редакций свидетельствует о
неустанной,
скурпулезнейшей работе Петрарки над “Книгой песен”
. Ряд стихотворений дошел до
нас в нескольких редакциях, и по ним можно судить о направлении усилий
Петрарки. Любопытно, что в ряде случаев, когда Петрарка был
удовлетворен своей
работой, он делал рядом с текстом соответствующую помету.
Работа над текстом шла в двух главных направлениях: удаление
непонятности и
двусмысленности, достижение большей музыкальности.
На ранней стадии Петрарка стремился к формальной изощренности,
внешней
элегантности, к тому, что так нравилось современникам и перестало
нравиться
впоследствии. С годами, с каждой новой редакцией, Петрарка заботился
уже о
другом. Ему хотелось добиться возможно большей определенности,
смысловой и
образной точности, понятности, языковой гибкости. В этом смысле очень
интересно
суждение Карло Джезуальдо (конец XVI - начало XVII вв.) , основателя
знаменитой
Академии музыки, прославившегося своими мадригалами. Про стих Петрарки
он
писал: “В нем нет ничего такого, что было бы невозможно в
прозе” . А ведь эта
тяга к произации стиха, в наше время особо ценимая, в прежние времена
вызывала
осуждение. В качестве образца такого намеренного упрощения стихотворной
речи
приводят XV сонет:
Я шаг шагну - и оглянусь назад,
И ветерок из милого предела
Напутственный ловлю...
Но вспомню вдруг, каких лишен отрад,
Как долог путь, как смертного удела
Размерен срок, - и вновь бреду несмело,
И вот - стою в слезах, потупя взгляд.
В самом деле, отказавшись от стиховой разбивки и печатая этот
текста в
подбор, можно получить отрывок ритмически упорядоченной прозы. И это
еще
пользуясь переводом Вяч. Иванова, лексически и синтаксически несколько
завышенным.
Странно, что такой проницательный критик и знаток итальянской
литературы,
как Де Санктис, не увидел этой тенденции в Петрарке. Де Сантосу
казалось, что
Петрарке свойственно обожествление слова не по смыслу, а по звучанию. А
вот
Д’Аннунцио, сам тяготевший к словесному эквилибризму, заметил
эту тенденцию.
Единицей петрарковской поэзии является не слово, но стих или,
вернее,
ритмико-синтаксический отрезок, в котором отдельное слово растворяется,
делается незаметным. Единице же этой Петрарка уделял преимущественное
внимание,
тщательно ее обрабатывал, оркестровал.
Чаще всего у Петрарки ритмико-синтаксическая единица заключает
в себя
какое-нибудь законченное суждение, целостный образ. Это прекрасно
усмотрел
великий Г. Р. Державин, который в своих переводах из Петрарки жертвовал
даже
сонетной формой ради сохранения содержательной стороны его поэзии.
Показательно и то, что Петрарка относится к ничтожному числе
тех итальянских
поэтов, чьи отдельные стихи стали пословичными.
Как общая закономерность слово у Петрарки не является
поэтическим узлом. В
работах о Петрарке отмечалось, что встречающаяся в отдельных его
стихотворениях
некоторая “прециозность” носит скорее
концептуальный характер. Тут можно было
бы сослаться на сонет CXLVIII, первая строфа которого состоит из
звучных
географических названий.
Интересно, что этот рафинированно-виртуозный,
“второй” Петрарка, особенно
бросался в глаза и многим критикам, а еще больше переводчикам. Эта
ложная
репутация, сложившаяся не без помощи эпигонов-петраркистов,
воспринимавших лишь
виртуозную сторону великого поэта, сказалась на многих переводческих
работах. В
частности, и у нас в России. Словесная вычурность, нарочитая
усложненность
синтаксиса в переводах - болезнь распространенная.
К сожалению, репутация эта оказалась довольно устойчивой. Она
надолго если
не заслонила, то значительно исказила “первого” и
“главного” Петрарку, который
и позволил ему стать одним из величайших поэтов мира.
Различные поколения, в зависимости от своего
литературного сознания,
господствующих эстетических вкусов, прочитывали Петрарку по-разному.
Одни
видели в нем изощреннейшего поэта, ставившего превыше всего форму,
словесное
совершенство, видели в Петрарке некую идеальную поэтическую норму, едва
ли не
обязательную для подражания. Другие ценили в нем прежде всего
неповторимую
индивидуальность, слышали в его стихах голос нового времени. Одни
безоговорочно
причисляли его к “классикам” , другие с не меньшей
горячностью к “романтикам” .
Первое серьезное знакомство с Петраркой в России произошло в
начале XIX
века, когда восприятие его было в значительной степени подсказано
именно
“романтической” репутацией Петрарки, сложившейся
под пером теоретиков и
практиков западноевропейского романтизма. Последующая история русского
Петрарки
внесла в это восприятие существенные поправки, порой предлагая в корне
иные
прочтения.
Начало знакомству читающей русской публики с Петраркой положил
известный
поэт Костантин Батюшков, едва ли не первый итальянист в России, автор
статей о
Петрарке и Тассо. В конце 1800-х годов он предпринимает перевод одного
из самых
знаменитых петрарковских сонетов (CCLXIX) и пишет переложение канцоны
I,
названной им “Вечер” . Батюшков не соблюдает тут
сонетной формы, а также
изменяет содержание сонета “на романтический лад” .
Но именно таким пожелал
видеть и увидел Петрарку романтический век.
В значительной степени продолжателем такой романтической
трактовки Петрарки,
только в еще более сгущенном виде, без отрезвляющего батюшковского
классицизма,
выступил поэт Иван Козлов. Кстати, он перевел тот же CCLXIX сонет, что
и
Батюшков, добавив к нему еще два четверостишия четырехстопного ямба, а
заодно и
“мечтание души” , “томление” ,
“бурное море” , “восточный
жемчуг” , “тоску” ,
“утрату сердца” , “слезы” и
“обманчивую красу” . Козлов же переложил еще один
сонет Петрарки в стансы. Начинается он так:
Тоскуя о подруге милой
Иль, может быть, лишен детей,
Осиротелый и унылый,
Поет и стонет соловей.
Такое сентиментальное исполнение Петрарки не опровергается и
уже настоящим переводом
других сонетов Петрарки (CLIX и CCCII) , сделанным И. Коздовым с
соблюдением
сонетной формы.
Нет сомнений, что Петрарка был прочитан как свой, вполне
романтический поэт.
Петрарка попал в надуманную родословную романтиков “унылого
направления. Между
тем петрарковское недовольство собой, его acidia, и лежащая в основе
“Книги
песен” контроверза между влечениями сердца и нравственными
абсолютами, земным и
надмирным, страстным стремлением к жизни, полной деятельности и любви,
и
возвышенными помыслами о вечном не имеют ничего общего с ламентациями,
разочарованностью и инертностью.
Русских поэтов того времени привлекали лишь некоторые мотивы,
которые они,
изъяв из общего художественного контекста вычитали у Петрарки. Так,
вачитали
они мотив “поэта-затворника” , мотив мирной
сельской жизни в противовес суетной
городской. Лирику Петрарки прочитали как свою
“вздыхательную” (определение
Батюшкова) .
Вторая половина XIX века изобилует переводами из
“Книги песен” . Этому
способствовало как развитие филологической науки в целом, так и русской
итальянистики в частности. Научный и просветительки-популяризаторский
подход,
мало сообразующийся с потребностями живой отечественной литературы,
наложил на
новые переводы определенный отпечаток. С точки зрения буквы они стали
точнее,
быть может, формально строже, но при этом они стали несомненно
бездушнее, то
есть приобрели культурно-информационный характер, в сущности, не
связанный с
потребностями живой русской поэзии.
Принципиально новую страницу в истории русского Петрарки
открывает XX век.
Связана она с русским символизмом, и прежде всего с именем Вячеслава
Иванова.
В самом деле, несомненная заслуга Вяч. Иванова как переводчика
Петрарки
заключается в том, что он первый из крупных русских литераторов подошел
к
Петрарке не “вдруг” , а во всеоружии
основательнейших филологических и
историко-культурных познаний, оставаясь при этом изрядным стихотворцем.
Мало
того - подчиняя задачи перевода не просто познавательным культурным
целям, но
насущным потребностям живой отечественной литературы.
Вяч. Иванов, вернув Петрарку в треченто, сумел внушить
русскому читателю
живой к нему интерес и веру в реальность печальной повести о Лауре и
Франческо.
Путь, проторенный Вяч. Ивановым, оказался соблазнительным. По
нему пошли, в
сущности, почти все, кто брался за переводы Петрарки.
Из переводчиков близкого к нам времени больше и длительнее
других работал
над Петраркой А. М. Эфрос. У него было много данных, чтобы переводить
Петрарку:
эрудиция, глубокая начитанность в итальянской литературе, великолепное
знание
культуры Возрождения, итальянского языка. Со всем тем нового слова он
так и не
сказал. Как переводчик Петрарки, он шел за Вяч. Ивановым. Ради
соблюдения
условий стиха ему приходилось порою жертвовать петрарковской легкостью
и изяществом.
Инверсии, громоздкие словосочетания у А. Э. Эфроса не результат
продуманной
системы, а следствие непреодоленного сопротивления стихового материала.
Таким образом, и по сей день в более чем полуторавековой жизни
Петрарки в
русской поэзии наиболее примечательными эпизодами остаются два: первый
связан с
периодом русского романтизма, второй - со спорами о “новом
искусстве” . В обоих
случаях русский Петрарка оказался живым участником литературных
схваток. Все
другие факты из жизни Петрарки в России относятся не столько к истории
русской
поэзии, сколько к истории русской образованности.
Список использованной литературы:
1. Абрамсон М. Л. От Данте к Альберти. М.:
“Наука” , 1979.
2. Веселовский А. Н. Петрарка в поэтической исповеди
“Canzoniere” .
1304-1904. Спб., 1912.
3. Ревуненкова Н. В. Ренессанское свободомыслие и идеология
Реформации. М.:
“Мысль” , 1988
4. Томашевский Н. Русский Петрарка. М.:
“Правда” , 1984.
5. Энциклопедический словарь юного историка / сост. Елманова
Н. С., Савичева
Е. М. М: “Педагогика-пресс” , 1994.
Не подходит? Заказать реферат нашим авторам? Вы также можете добавить свой реферат
Реферат прочитали 589 чел.