Содержание
Введение
Архитектура
Изобразительное искусство
Декоративно прикладное искусство
С X в. почти половина Европейской части России вошла в состав
феодального
Древнерусского государства, где сложилась самобытная художественная
культура с
рядом местных школ (юго-западные, западные, новгородско-псковская,
владимиро-суздальская) , накопившая опыт строительства и
благоустройства
городов, создавшая замечательные памятники древнего зодчества, фрески,
мозаики,
иконы. Её развитие было прервано монголо-татарским нашествием,
приведшим
Древнюю Русь к экономическому и культурному упадку и к обособлению
юго-западных
земель, вошедших в состав польско-литовского государства. После полосы
застоя в
размещавшихся на территории России Древнерусских землях с конца XIII в.
начинает складываться собственно русская (Великорусская) художественная
культура. В ее развитии ощутимее, чем в искусстве Древней Руси,
проявилось
воздействие городских низов, ставших важной общественной силой в борьбе
за
избавление от монголо-татарского ига и объединение русских земель.
Возглавившая
уже в XIV в. эту борьбу великокняжеская Москва синтезирует достижения
местных
школ и с XV в. становится важным политическим и культурным центром, где
складываются проникнутое глубокой верой в красоту нравственного подвига
искусство Андрея Рублева и соразмерная человеку в своем величии
архитектура
Кремля. Апофеоз идей объединения и укрепления русского государства
воплотили
храмы-памятники XVI в. С развитием экономических и общественных
отношений в
XVII в. окончательно ликвидируется обособленность отдельных областей, и
расширяются международные связи, в искусстве нарастают светские черты.
Не
выходя в целом почти до конца XVII в. за рамки религиозных форм,
искусство
отражало кризис официальной церковной идеологии и постепенно утрачивало
цельность мировосприятия: непосредственные жизненные наблюдения
разрушали
условную систему церковной иконографии, а заимствованные из
западноевропейской
архитектуры детали вступали в противоречие с традиционной композицией
русского
храма. Но этим отчасти подготовлялось решительное освобождение
искусства от
влияния церкви, совершившееся к началу XVIII в. в результате реформ
Петра I.
После монголо-татарского нашествия долгое время летописи
упоминают лишь о
строительстве недошедших до нас деревянных сооружений. С конца XIII в.
в
избежавшей разорения Северо-западной Руси возрождается и каменное
зодчество,
прежде всего военное. Возводятся каменные городские укрепления
Новгорода и
Пскова, крепости на приречных мысах (Копорье) или на островах, порой с
дополнительной стеной у въезда, образующей вместе с основной защитный
коридор –
“захаб” (Изборск, Порхов) . С середины XIV в. стены
усиливаются могучими
башнями, в начале над воротами, а затем и по всему периметру
укреплений,
получающих в XV веке планировку, близкую к регулярной. Неровная кладка
из грубо
отесанного известняка и валунов наделяло сооружение живописью и
усиливало их
пластическую выразительность. Такой же была кладка стен небольших
однокупольных
четырехстолпных храмов конца XIII – 1-й половины XIV вв.,
которым обмазка
фасадов придавала монолитный облик. Храмы строились на средства бояр,
богатых
купцов. Становясь архитектурными доминантами отдельных районов города,
они
обогащали его силуэт и создавали постепенный переход представительного
каменного кремля к нерегулярной деревянной жилой застройке, следующей
естественному рельефу. В ней преобладали 1-2 этажные дома на подклетах,
иногда
трехчастные, с сенями посередине.
В Новгороде развивалось его прежняя планировка, прибавилось
улиц, ведущих к
Волхову. Каменные стены Детинца и Окольного города, а так же церкви,
построенные на средства отдельных бояр, купцов и групп горожан,
изменили облик
Новгорода. В XIII-XIV вв. зодчие переходят в завершениях фасадов
церквей от
полукружий-закомар к более динамичным фронтонам –
“щипцам” или чаще к
трехлопастным кривым, отвечавшим форме сводов, более низких над углами
храма.
Величественны и нарядны храмы 2-й половины XIV в. – поры
расцвета новгородской
республики, полнее отражавшие мировоззрение и вкусы горожан. Стройные,
удлиненных пропорций, с покрытием на восемь скатов по трехлопастным
кривым,
которое позднее часто переделывалось на пощипцовое, они совмещают
живописность
и пластическое богатство архитектурного декора (уступчатые лопатки на
фасадах,
декоративные аркады на апсидах, узорная кирпичная кладка, рельефные
“бровки”
над окнами, стрельчатые завершения перспективных порталов) с
тектонической
ясностью и компактностью устремленной вверх композиции. Широкая
расстановка
столбов внутри делала просторнее интерьеры. В XV в. Новгородские храмы
становятся интимнее и уютнее, и них появляются паперти, крыльца,
кладовые в
подцерковье. С XIV-XV вв. в Новгороде появляются каменные жилые дома с
подклетками и крыльцами. Одностолпная “Грановитая
палата” двора архиепископа
Евфимия, построенные при участии западных мастеров, имеет готические
нервюрные
своды. В других палатах стены членились лопатками и горизонтальными
поясками,
что перешло в монастырские трапезные XVI в.
В Пскове, ставшем в 1348 г. независимым от Новгорода, главный,
Троицкий
собор имел, судя по рисунку XVII в., закомары, расположенные на разных
уровнях,
три притвора и декоративные детали, близкие новгородским. Поставленный
в кремле
(Кром) на высоком мысу при слиянии Псковы и Великой, собор
господствовал над
городом, который рос к югу, образуя новые, огражденные каменными
стенами части,
прорезанные улицами, ведущими к кремлю. В дальнейшем псковичи
разрабатывали тип
четырехстолпной трехапсидной приходской церкви с позакомарным, а
позднее и
восьмискатным пощипцовым покрытием. Галереи, приделы, крыльца с
толстыми
круглыми столбами и звонницы придавали этим, словно вылепленным от руки
приземистым постройкам, возводившимся вне кремля, особую живописность.
В
псковских бесстолпных одноапсидных церквях XVI в. барабан с куполом
опирался на
пересекающиеся цилиндрические своды или на ступенчато расположенные
арки. В
Пскове, как и в Новгороде улицы, имели бревенчатые мостовые и были так
же
застроены деревянными домами.
С началом возрождения Москвы в ней в 1320-1330-х гг.
появляются первые
белокаменные храмы. Не сохранившийся Успенский собор и собор Спаса на
Бору с
поясами резного орнамента на фасадах восходили по типу к
четырехстолпным с
тремя апсидами владимирским храмом домонгольской поры. Во второй
половине XIV
в. строятся первые каменные стены Кремля на треугольном в плане холме
при
впадении Неглинной в Москву-реку. На востоке от Кремля расстилался
посад с
параллельной Москве-реке главной улицей. Схожие по плану с более
ранними, храмы
конца XIV – начала XV вв. благодаря применению дополнительных
кокошников в
основании барабана, приподнятого на подпружных арках, получили ярусную
композицию верхов. Это придавало зданиям живописный и праздничный
характер,
усиливавшийся килевидными очертаниями закомар и верхов порталов,
резными
поясками и тонкими полуколонками на фасадах. В соборе московского
Андроникова
монастыря угловые части основного объема сильно понижены, а композиция
верха
особенно динамична. В бесстолпных церквах московской школы XIV- начала
XV вв.
каждый фасад иногда увенчивался тремя кокошниками.
Формирование к концу XV в. централизованного государства
выдвинуло задачу
широко развернуть строительство крепостных сооружений в городах и
монастырях, а
в его столице – Москве – возводить храмы и дворцы,
отвечающие ее значению. Для
этого были приглашены в столицу зодчие и каменщики из других русских
городов,
итальянские архитекторы и инженеры по фортификации. Основным
строительным
материалом стал кирпич. Московский Кремль, вмещавший резиденции
великого князя,
митрополита, соборы, боярские дворы, монастыри, был во второй половине
XV в.
расширен до нынешних размеров, а посад охватил его с трех сторон и был
прорезан
радиальными улицами. На востоке от Кремля возникла Красная площадь,
часть
посада была окружена в 1530-х гг. каменной стеной, а затем каменная
стена
Белого города и деревоземляная стена Земляного города окружили столицу
двумя
кольцами, что и определило радиально-кольцевую планировку Москвы.
Монастыри-крепости, защищавшие подступы к городу и созвучные Кремлю по
своему
силуэту, со временем стали композиционными центрами окраин Москвы.
Радиальные
улицы с бревенчатыми мостовыми вели к центру через увенчанные башнями
ворота
Земляного и Белого городов. Жилая застройка городских улиц состояла в
основном
из деревянных домов, имевших два-три этажа на подклетях, отдельные
крыши над
каждой частью дома, средние сени и крыльцо.
Кремли других городов, как и в Москве, следовали в своих
планах рельефу
местности, а на ровных местах имели правильные прямоугольные планы.
Крепостные
стены стали выше и толще. Навесные бойницы и зубцы в виде ласточкина
хвоста,
примененные итальянскими архитекторами в Московском Кремле, появились и
в
кремлях Новгорода, Нижнего Новгорода, Тулы и др. Позднее башни стали
декорироваться лопатками и горизонтальными тягами, а бойницы
– наличниками.
Свободнее от новых влияний были крепости дальних Кирилло-Белозерского и
Соловецкого монастырей, с мощными стенами и башнями, сложенными из
крупных
валунов и почти лишенными украшений.
Сохранившаяся часть великокняжеского кремлевского дворца в
Москве с огромным
одностолпным залом наделена чертами западной архитектуры (граненый
руст, парные
окна, ренессансный карниз) , но вся композиция дворца, слагавшаяся из
отдельных
зданий с переходами и крыльцами, близка к композиции деревянных хором.
В
архитектуре Успенского собора Московского Кремля, который было
предложено
строить наподобие одноименного собора XII в. во Владимире, традиции
владимиро-суздальского зодчества подверглись существенному
переосмыслению.
Величественный пятикупольный храм с редкими щелевидными окнами,
прорезанными в
могучих барабанах и в глади стен, опоясанных аркатурным фризом, мощнее
по
пропорциям и монументальнее своего прототипа. Впечатляющим контрастом
несколько
суровым фасадам собора служит интерьер с шестью равномерно
расставленными
высокими тонкими столбами, придающими ему вид парадного зала.
Храм-колокольня
Ивана Великого, господствовавший не только над Кремлем, но и над всей
Москвой,
стал традиционным образцом для подобных высотных доминант и в других
русских
городах. Попытка перенести в русский храм мотивы раннего венецианского
Возрождения привела к несоответствию ярусных членений фасада. В других
храмах
второй половины XV-XVI в. встречаются свойственные Московской
архитектуре
XIV-XV вв. ярусы килевидных закомар, но их ритм менее динамичен, а
размеренные
членения фасадов, украшенных аркатурными фризами, узорной кладкой с
терракотовыми деталями, делают храмы нарядно-величавыми. Терракотовые
детали
встречаются в Белозерье и Верхнем Поволжье, например, в дворцовой
палате в
Угличе, где венчающие щипцы над гладкими стенами заполнены узорной
кирпичной
кладкой с терракотовыми вставками. Фасады других светских построек
этого
времени, как правило, скромнее.
От XIV-XVI вв. сохранилось несколько деревянных церквей. Более
ранние –
“клетские” , напоминающие избу с двухскатной крышей
и пристройками. Церкви XVI
в. – высокие, восьмигранные, крыты шатром, а пристройки с
двух или с четырех
сторон имеют криволинейные крыши –
“бочки” . Их стройные пропорции, контрасты
фигурных “бочек” и строгого шатра, суровых рубленых
стен и резьбы галереи и
крылец, их неразрывная связь с окружающим пейзажем –
свидетельства высокого
мастерства народных мастеров –
“древоделей” , работавших артелями.
Рост Русского государства и национального самосознания после
свержения
татарского ига отразился в каменных храмах-памятниках XVI в. Являя
собой
высокое достижение московского зодчества, эти величественные постройки,
посвященные важным событиям, как бы соединяли в себе динамичность
деревянных
шатровых церквей и ярусных завершений храмов XIV – XV вв. с
монументальностью
соборов XVI в. В каменных церквах-башнях ведущими стали формы, присущие
камню,
— ярусы закомар и кокошники вокруг прорезанного окнами шатра.
Иногда и шатер
заменялся барабаном с куполом или же башни с куполами окружали
центральную,
крытую шатром башню. Преобладание вертикалей наделяло ликующей
динамичностью
устремленную ввысь композицию храма, как бы вырастающего из окружающего
его
открытых “гульбищ” , а нарядный декор придавал
сооружению праздничную
торжественность.
В храмах конца XV и XVI вв. применение так называемого
крестчатого свода,
опиравшегося на стены, избавляло интерьер от опорных столбов и
позволяло
разнообразить фасады, которые получали то трехлопастное, то имитирующее
закомары завершение, то увенчивались ярусами кокошников. Наряду с этим
продолжали строить четырехстолпные пятикупольные храмы, иногда с
галереями и
приделами. Каменные одностолпные трапезные и жилые монастырские
постройки XVI
в. имеют гладкие стены, увенчанные простым карнизом или пояском узорной
кладки.
В жилой архитектуре господствовало дерево, из которого строились и дома
в 1-2
этажа, и боярские и епископские дворцы, состоявшие из связанных
переходами
многосрубных групп на подклетях.
В XVII в. переход к товарному хозяйству, развитие внутренней и
внешней
торговли, усиление центральной власти и расширение границ страны
привели к
росту старых городов и возникновению новых на юге и востоке, к
постройке
гостиных дворов и административных зданий, каменных жилых домов бояр и
купцов.
Развитие старых городов шло в рамках уже сложившейся планировки, а в
новых
городах-крепостях пытались внести регулярность в планировку улиц и
форму
кварталов. В связи с развитием артиллерии, города окружались земляными
валами с
бастионами. На юге и в Сибири строились и деревянные стены с земляной
засыпкой,
имевшие башни с навесным боем и низкими шатровыми крышами. Каменные
стены
среднерусских монастырей в то же время теряли свои старые
оборонительные
устройства, становились более нарядными. Планы монастырей стали
регулярнее.
Укрупнение масштабов Москвы вызвало надстройку ряда кремлевских
сооружений. При
этом больше думали о выразительности силуэта и нарядности убранства,
чем об
улучшении оборонительных качеств укреплений. Сложный силуэт и богатую
белокаменную резьбу карнизов, крылец и фигурных наличников получил
теремной
дворец, построенный в Кремле. Возрастает число каменных жилых зданий. B
XVII в.
они обычно строились по трехчастной схеме (с сенями посередине) , имели
подсобные помещения в нижнем этаже и наружное крыльцо. Третий этаж в
деревянных
зданиях часто был каркасным, а в каменных – с деревянным
потолком вместо
сводов. Порой верхние этажи каменных домов были деревянными. В Пскове
дома XVII
в. почти лишены декоративного убранства, и лишь в редких случаях окна
обрамлялись наличниками. Среднерусские кирпичные дома, часто
асимметричные, с
разными по высоте и форме крышами, имели карнизы, междуэтажные пояса,
рельефные
наличники окон из профильного кирпича и украшались раскраской и
изразцовыми
вставками. Иногда применялась крестообразная схема плана, соединение
под прямым
углом трехчастных зданий, внутренние лестницы вместо наружных.
Дворцы в XVII в. эволюционировали от живописной разбросанности
к
компактности и симметрии. Это видно из сравнения деревянного дворца в
селе
Коломенском с Лефортовским дворцом в Москве. Дворцы церковных владык
включали
церковь, а иногда, состоя из ряда зданий, окружались стеной с башнями и
имели
вид кремля или монастыря. Монастырские кельи часто состояли из
трехчастных
секций, образующих длинные корпуса. Административные здания XVII в.
походили на
жилые дома. Гостиный двор в Архангельске, имевший 2-этажные корпуса с
жильем
наверху и складами внизу, был в то же время и крепостью с башнями,
господствовавшей над окружающей застройкой. Расширение культурных
связей России
с Западом содействовало появлению на фасадах домов и дворцов ордерных
форм и
поливных изразцов, в распространении которых известную роль сыграли
белорусские
керамисты, работавшие у патриарха Никона на постройке
Ново-Иерусалимского
монастыря в Истре. Убранству патриаршего собора стали подражать и даже
стремились превзойти его нарядностью. В конце XVII в. ордерные формы
выполнялись в белом камне.
В церквах на протяжении XVII в. происходила та же эволюция от
сложных и
асимметричных композиций к ясным и уравновешенным, от живописного
кирпичного
“узорочья” фасадов к четко размещенному на них
ордерному убранству. Для первой
половины XVII в. типичны бесстолпные с сомкнутым сводом
“узорочные” церкви с
трапезной, приделами и колокольней. Они имеют пять глав, главки над
приделами,
шатры над крыльцами и колокольней, ярусы кокошников и навеянные жилой
архитектурой карнизы, наличники, филированные пояски. Своим дробным
декором,
живописным силуэтом и сложностью объема эти церкви напоминают
многосрубные
богатые хоромы, отражая проникновение в церковное зодчество светского
начала и
утрачивая монументальную ясность композиции.
В первые десятилетия после монголо-татарского нашествия
возрождается
живопись. В условиях сильно сократившихся международных и межобластных
связей
во 2-ой половине XIII века и в начале XIV в. окончательно
кристаллизуются
старые школы живописи и образуются новые.
В иконах и в миниатюрах рукописей Новгорода уже со 2-ой
половины XIII в.
определяются чисто местные черты, сложившиеся здесь в росписях XII в.:
ясный
образ, не осложненный аллегориями, несколько элементарный крупный
рисунок,
декоративная яркость цвета. На исполненной Алексой Петровым храмовой
иконе
церкви Николы на Липне Николай чудотворец представлен как внимательный
наставник и помощник людям. Округлые линии, нарядная орнаментация
отразили
воздействие декоративных тенденций народного творчества.
В городах северо-восточной Руси, уцелевших от нашествия,
живопись долгое
время развивалась на домонгольской основе. Художественные мастерские
были
сосредоточены на архиерейских и княжеских дворах, и их произведения
имеют
церковный, либо кастовый княжеский характер. Ростовские иконы XIII-XIV
вв.
характеризуются просвечивающимися красками, нежным и теплым колоритом.
Большой
популярностью пользовались житийные иконы, в которых ярко выражено
литературное
повествовательно начало. С Ярославлем связано несколько выдающихся икон
и
лицевых рукописей XIII-XIV вв. Торжественной красотой выделяется икона
“Борис и
Глеб” , но место ее написание точно не установлено.
В 70-80-х годах XIII в. возникла тверская школа живописи.
Росписи
Спасо-Преображенского собора в Твери, исполненные местными мастерами,
были
первой попыткой обращения к монументальной живописи после татарского
нашествия.
Для не очень высоких по качеству тверских икон и рукописей характерны
белесые
высветления и декоративные сочетания белого, красного, голубого.
Несколько
позже тверской возникла московская школа, ранние памятники которой
свидетельствуют о тесных ее связях с Ростовом и Ярославлем.
В XIV в., с началом широкого строительства каменных храмов,
возрождается
фресковая живопись. Фрески собора Святогорского монастыря близ Пскова
по стилю
еще близки к росписям Новгорода типа нередицких. Новгородские росписи
2-й
половины XIV в. более свободны по характеру. Одни из них исполнены
выходцами из
Византии: фрески церквей Спаса на Ильине улице и Успения на Волотовом
поле.
Другие написаны южными славянами: фрески церквей Спаса на Ковалеве и
Рождества
на кладбище и церкви Михаила Архангела Сковородского монастыря.
Наиболее впечатляющи фрески церкви Спаса на Ильине улице,
исполненные
Феофаном Греком, а так же фрески Волотова, поразительные по
одухотворенной
патетике образов и артистизму. Росписи Феофана по их суровой
выразительности,
исключительной свободе композиции и письма не имеют себе равных не
только на
Руси, но и в Византии. Хорошо сохранились фрески угловой камеры на
хорах:
образы, воплощающие аскетические идеалы, отличаются психологической
напряженностью, техника письма – динамикой и оригинальностью
приемов, колорит
предельной сдержанностью. Божество и святые предстают у Феофана в виде
грозной
силы, предназначенной управлять человеком и напоминать ему о подвигах
во имя
высшей идеи. Их темные лики с бегло положенными белыми бликами, по
контрасту с
которыми приобретают особую звучность разбеленные желтые, малиновые,
синие тона
одежд, оказывают на зрителя непосредственное и глубокое воздействие.
Фрески
церкви Федора Стратилата стилистически близки к росписям Спаса на
Ильине улице.
Возможно, что в их исполнении участвовали русские мастера, учившиеся у
греков.
Фреска повлияла и на стиль новгородских икон XIV в.,
сделавшийся более
свободным и живописным. Произведения псковских иконописцев XIV в.
выделяются
смелой цветовой лепкой и необычным колоритом, основанным на сочетании
оранжево-красных, зеленых, коричневых и желтых тонов. Сумрачная
выразительность
образов святых на псковских иконах обнаруживает их известную близость к
работам
Феофана Грека.
На севере в XIV в. сложилась вологодская школа живописи. Ее
известный
представитель – иконописец Дионисий Глушицкий. В вологодских
иконах преобладают
темные, несколько приглушенные тона. Стойкие на севере архаические
традиции
делают иконы северного письма XIV-XV вв. нередко похожими по стилю на
памятники
более раннего периода.
Расцвет новгородской живописи произошел в XV в. На
новгородских иконах
специфический подбор святых: Илья, Василий, Флор и Лавр, Параскева
Пятница,
Анастасия, Никола, Георгий. Они ассоциировались в народном сознании с
силами
природы и были призваны охранять человека, его дом и хозяйство.
Иконография
обнаруживает следы воздействия языческих пережитков, фольклора, местных
исторических событий, быта. Необычайная активность и известный
демократизм
общественной жизни Новгорода способствовали сложению в местной живописи
особого
идеала человека – решительного, энергичного, сильного.
Новгородским иконам
свойственны уверенный жестковатый рисунок, симметрические композиции,
яркие
холодные тона.
С конца XIV – начала XV вв. усиливается
художественная роль Москвы. Здесь
работали Феофан Грек, Прохор с Городца, Андрей Рублев, Даниил Черный. В
иконостасе Благовещенского собора Московского Кремля Феофан немного
увеличил
размеры икон Христа, Богоматери и святых и достиг четкой
выразительности
силуэта (“деисусный чин” ) . Этот чин имел большое
значение для последующего
развития русского высокого иконостаса. Созданная Феофаном в Москве
школа
стимулировала развитие местных мастеров, выработавших, однако, отличный
от
феофановского стиль. В 1408 году Андрей Рублев и Даниил Черный
исполнили новую
роспись Успенского собора во Владимире. Эти фрески в традиционных
иконографических образах раскрывают глубокий духовный мир и мысли
современников. Просветленные благожелательные лица апостолов, ведущих
за собой
народ, мягкие гармоничные тона живописи пронизаны чувством
умиротворения.
Написанные несколько позже Рублевым иконы звенигородского чина
— чисто русская
интерпретация темы деисуса. Образ благословляющего Христа полон
внутренней силы
и мудрого спокойствия. Рублев обладал редким даром воплощать в
искусстве светлые
стороны жизни и душевного состояния человека. В его работах на смену
внутреннему смятению аскетической отрешенности образов Феофана приходят
красота
душевного равновесия и сила осознанной нравственной правоты.
Произведения
Рублева, являясь вершиной московской школы живописи, выражают идеи
более
широкого, общенационального характера. В замечательной иконе
“Троица” ,
написанной для собора Троице-Сергиева монастыря, Рублев создал образы,
далеко
перерастающие узкие рамки разработанного им богословского сюжета,
воплотив идеи
любви и духовного единства. Фигуры ангелов, сидящих, склонив головы
друг к
другу в безмолвной беседе, образуют круг – символ вечности, а
плавные,
гармоничные линии навевают настроение светлой сосредоточенной
задумчивости.
Нежные, тонко согласованные тона, среди которых преобладают золотистый
и
звонкий голубой, внутренняя свобода точно найденной композиции с ее
выразительным ритмом находятся в тесной взаимосвязи с глубоко
человечным
замыслом этого гениального произведения.
В последней трети XV в. начинает свою художественную
деятельность Дионисий.
В иконах и фресках Дионисия и его школы, создававшихся в период
образования
русского централизованного государства во главе с Москвой, возрастают
известное
единообразие приемов, внимание мастеров к художественной форме, черты
праздничности и декоративности. Тонкий рисунок и изысканный колорит
икон
Дионисия, с сильно вытянутыми грациозными фигурами, полны нарядной
торжественности. Но в психологическом плане его образы уступают
рублевским.
Созданные Дионисием и его сыновьями Феодосием и Владимиром росписи
собора
Ферапонтова монастыря близ Кириллова отмечены особой мягкостью
колорита,
красотой подчиненных плоскости стены композиций с как бы скользящими
изящными
фигурами. Многочисленные работы Дионисия и художников его школы вызвали
повсеместные раздражения им. В конце XV в. московские художники
выезжают в
Новгород, Псков, на Север, в города Поволжья, а лучшие мастера этих
художественных центров выезжают для работы в Москву, где они знакомятся
с творческими
приемами столичных живописцев. Московское искусство постепенно
нивелирует
местные школы и подчиняет их общему образцу.
В XVI в. укрепление государства и церкви сопровождалось
теоретической
разработкой вопросов о царской власти, об отношении к ней церкви, о
роли
искусства в богослужении, о способах воплощения церковных сюжетов.
Искусство
под воздействием начетнической богословской литературы становится
надуманно
сложным, схоластически отвлеченным. Многочисленные умозрительные
аллегории и
символы нередко затемняют содержание и перегружают композицию. Письмо
мельчает,
стиль теряет монументальность и ясность. Несохранившаяся роспись
Золотой палаты
московского Кремля, исполненная на основе “Сказания о князьях
Владимирских” ,
наглядно иллюстрировала идею преемственности власти московских
самодержцев.
Написанная по случаю взятия Казани икона-картина “Церковь
воинствующая” ,
представляющая апофеоз Ивана Грозного, наполнена аллегориями и
историческими
параллелями. В такого рода произведениях политические, светские
тенденции
становились преобладающими. Еще сильнее эти тенденции выступали в
миниатюре
ряда рукописных книг. Крупнейшие книгописные мастерские находились в
Новгороде,
Москве и Троице-Сергиевой лавре. Фундаментальный “Лицевой
свод” содержит около
16 тысяч миниатюр. Военные и жанровые сцены с почерпнутыми из жизни
бытовыми
деталями выполнены в графической манере и подцвечены акварелью. В них
появляются многоплановые построения пространства, реальный пейзаж.
Книгопечатание, первые опыты которого пришлись на 50-х гг. XVI в.,
положило
начало русской гравюре. Иван Федоров нашел для нее художественное
решение,
независимое от иконной и миниатюрной живописи.
На рубеже XVI-XVII вв. в Москве формировались два течения в
живописи,
условно называемые по фамилиям их ревностных сторонников
“годуновским” и
“строгановским” . Первая из них тяготела к строгому
стилю икон и монументальной
росписи XV-XVI вв., но обнаруживала так же типичную для мастеров XVI в.
любовь
к царственной пышности, а при иллюстрировании псалтырей возрождало
старую
традицию оформления рукописей рисунками на полях. Строгановская школа
культивировала мелкое, щегольски-утонченное письмо, сочетающее краски с
золотом
и серебром; иконы писались для домашних молелен богатых феодалов -
ценителей
изощренного мастерства. Несколько изнеженная красота и беззащитная
слабость
святых в расцвеченных одеждах, фон со сложным фантастическим пейзажем
характерны для работ мастеров этой школы – Емельяна
Москвитина, Стефана Пахири,
царских иконописцев Прокопия Чирина, семьи Савиных и др.
Польско-шведская интервенция начала XVII в. задержала развитие
искусства, но
к 1640-м годам художественное творчество заметно оживилось. Расширился
социальный контингент заказчиков. Наряду с царским двором, духовенством
и
боярами усиленное строительство и украшение каменных церквей и палат
вели купцы
и разбогатевшие посадские люди. Растет число художников, порой
недостаточно
профессионально подготовленных, что снижает общий уровень мастерства.
Но среди
выходцев из городских низов и государственных крестьян было немало
людей с
ярким дарованием, создавших росписи, иконы, миниатюры, поражающие
свежестью
мировосприятия, свободой и разнообразием толкования сюжетов, смелостью
технических приемов. Искусство демократизируется, становится более
понятным и
доступным, приближается к народному мироощущению. Известно много имен
мастеров
XVII в. – московских, ярославских, костромских,
нижегородских, чаще всего
работающих большими артелями: одни мастера намечали композиции на
стенах
церкви, другие писали лица, третьи – одежду и драпировки,
четвертые архитектуру
и ландшафты, пятые – орнаменты и т.д. Коллективное творчество
вырабатывало
четко выраженное единообразие. В иконописи 1-й половины XVII в.
прослеживаются
традиции строгановской школы. Автор иконы “Алексий,
митрополит московский”
любовно расцвечивает и пышную ризу святого, и затейливые облака фона, и
расстилающийся внизу пейзаж. В иконах, рассчитанных на восприятие
издали, формы
крупнее, линия энергичнее, силуэт выразительнее, колорит проще и глуше.
Монументальная
живопись развивается под заметным влиянием иконописи и
западноевропейской
гравюры. Умножаются сюжеты, сведенные к занимательному рассказу с
бытовыми
деталями, масштабы фигур уменьшаются, рисунок теряет былую лаконичную
выразительность, индивидуальные образы вытесняются без конца
повторяющимися
типами.
В середине XVII в. центром художественной живописи становится
Оружейная
палата Московского Кремля, сильно влиявшая на русское искусство в
целом. Ее
живописцы были мастерами широчайшего диапазона: они выполняли стенные
росписи,
иконы и миниатюры, раскрашивали мебель и домашнюю утварь, писали
царские
портреты, оформляли церковные и светские праздники и т.д. И хотя частая
смена
занятий вырабатывала у мастеров шаблонные приемы, Оружейная палата
поддерживала
искусство на очень высоком профессиональном уровне. Здесь возникли
первые в
истории русского искусства специальные трактаты о живописи, написанные
Иосифом
Владимировым и Симоном Ушаковым, ставившие проблему жизненного
правдоподобия
иконных изображений. В живописи Ушаков главное внимание уделял
светотеневой
лепке формы, достигая мягкости переходов, объемности изображения,
настойчиво
добиваясь впечатления их реальности.
В XVII в. в русском искусстве появился новый для него жанр
– портрет. До
середины XVII в. авторы портретов еще следуют иконописным принципам, и
их
работы мало отличаются от икон. Позднее, не без влияния работавших в
России
иностранцев, в портрете появляются приемы западноевропейской живописи,
точно
фиксируются черты лица, выявляется объемность фигуры, хотя трактовка
одежд
остается плоскостной, а изображение в целом – застыло
неподвижным.
Стенопись ярославских и костромских иконописцев, работавших
также в Москве,
Ростове, Романове и Борисоглебской слободе, Вологде, Троице-Сергиевой
лавре и
других городах, отмечена неисчерпаемой фантазией, интересом окружающей
действительности. Мастера умели придать занимательность и
декоративность
многофигурным, полным динамики многоцветным росписям, покрывающим стены
и своды
храмов живописным ковром. Ряд сцен слагается в повествовательные циклы
со
множеством тонко подмеченных бытовых деталей и с мотивами реальных
пейзажей.
Эти росписи, так же как иконы в ярославской церкви Ильи Пророка и
несколько
превосходных икон Семена Колмогородца, пронизаны оптимистическим
мироощущением
людей, еще робко, но радостно открывающих красоту земной жизни.
Искусство XVII в., преимущественно повествовательное и
декоративное,
стремилось к литературности и внешней выразительности, достигавшейся
часто за
счет весьма свободного истолкования иконографических сцен и насыщения
их
бытовыми деталями. Это, а также постоянный интерес художников к
портрету и к
изображению реальных построек и пейзажа подготовили русское искусство к
переходу на путь светского развития. Этот переход был невозможен,
однако, без
решительного освобождения искусства от влияния церкви, без внедрения в
культуру
светского начала, которое несли с собой реформы Петра I.
Скульптура занимала особое место в художественной жизни
русского
средневековья. Официальная церковь относилась к ней отрицательно как к
пережитку идолопоклонства, но не могла не считаться с ее популярностью
в
народной среде. В те моменты истории, когда объединение всех сил народа
было
особенно важно, скульптура получала доступ в храм, служа действенным
проводником
актуальных идей. Поэтому в ней преобладают сюжеты, которые в народном
сознании
связывались с героическим или высоким нравственно-эстетическим началом.
Обычно изваяния выполнялись в дереве, хотя известны отдельные
произведения в
металле: автопортрет мастера Аврама на трофейных бронзовых вратах Софии
Новгородской, собранных им на рубеже XII – XIV вв. ;
серебряная фигура царевича
Дмитрия работы Гаврилы Овдокимова “с товарищами” .
Встречается и скульптура в
камне: “Георгий” В. Д. Ермолина, большие
памятные кресты с рельефами. Как
правило, деревянная скульптура была полихромной. Локальная роспись
темперными
красками сближала ее с иконой. Эта близость усугублялась тем, что
рельефы не
выступали за плоскость обрамляющей изображение нетронутой кромки доски,
а
уплощенные фигуры, рассчитанные на строго фронтальное восприятие,
помещались в
киотах с цветным фоном, плотность цвета и весомость объема, подкрепляя
друг
друга, создают особую интенсивность декоративного звучания скульптуры.
Фигуры,
развернутые на плоскости, сохраняют цельность и мощь округлого блока
дерева.
Неглубокие геометризованные порезки, обозначающие одежды и доспехи,
подчеркивают монументальность объема и непроницаемую твердость массы,
по
контрасту с которой тонко моделированные черты лица приобретают
повышенную
одухотворенность, выявляя внутреннюю жизнь, сконцентрированную в
величественных, застывших фигурах. Как и в живописи, в скульптуре
возвышенная
идея выражалась ритмом, пропорциями, силуэтом замкнутых композиций,
наделяя
телесный облик святых напряженной духовностью, лишенной индивидуальных
черт.
В течении XIV - XVII вв. скульптура проделала в общих чертах
ту же эволюцию,
что и живопись, от лапидарной, обобщенной трактовки статических фигур к
большей
повествовательности и свободе в передаче движения. Не связанная
непосредственно
с византийской традицией, скульптура была свободнее в воплощении
местного
понимания идеалов нравственной красоты и силы. В отдельных местных
школах
ощущаются отзвуки дохристианских традиций. Эти традиции, хотя и
вызывали
решительные меры со стороны церкви по их искоренению, нашли свое прямое
развитие в народной скульптуре XVIII – XIX вв.
Возрождение декоративно-прикладного искусства в
послемонгольское время было
осложнено тем, что многие мастера были угнаны в плен, и ряд навыков
ремесла
утрачен. С середины XIV в. оживляется ювелирное искусство. Оклад
Евангелия
боярина Федора Кошки с чеканными рельефными фигурами в многолопастных
обрамленьях и с тончайшей сканью, яшмовый потир работы Ивана Фомина с
чеканкой
и сканью, чеканные кадила, “сионы” ,
воспроизводящие формы шатровых и купольных
храмов, братины, ковши, чаши, литой с чеканкой панагиар новгородского
мастера
Ивана сохраняют тектоническую ясность формы и орнамента,
подчеркивающего
строение предмета. В XVI в. чеканка и скань дополняются финифтью. В
XVII в.
развивается растительная орнаментация, сплошь оплетающая изделия.
Московская и
сольвычегодская финифть, теряя в тонкости исполнения и цельности
колористической гаммы, выигрывает в яркости и богатстве оттенков,
соперничая с
блеском драгоценных камней. По заказу Строгановых в Сольвычегодске
изготовляются предметы “усольского дела” ,
расписанные яркими сказочными
цветами по белой грунтовой эмали. Появляются сюжетные изображения,
носящие
отпечаток западноевропейского воздействия. С XVI в. применяется чернь с
ясным
красивым рисунком, соответствующим форме изделий. Со 2-й половины XVII
в. и в
черни нарастает узорчатость, распространяются восточные мотивы. Лишь к
концу
столетия возрождается более строгий орнамент. Большое распространение
получает
басма, покрывающая изделия из дерева, украшающая фоны икон. В XIV
– начале XV
вв. в ней используется орнамент в виде цветов в кругах, заимствованный
из
византийских и балканских рукописей. В XVII в. ее причудливые
растительные узоры
приобретают чисто русский характер. Увлечение в XVII в. пышной
орнаментикой
приводит к утрате художественной меры, в особенности при украшении
предметов
драгоценными камнями и жемчугом, из которых компонуются узоры, прежде
выполнявшиеся из золота. Ту же эволюцию испытало литье из цветных
металлов – от
Царь-пушки Андрея Чохова до бронзовой сени Дмитрия Сверчкова в
московском
Успенском соборе и до оловянных ажурных литых рам к киотам XVII в. Даже
в
изделиях из железа наблюдается увлечение узорностью форм: кованые
решетки
московской церкви Георгия Неокесарийского, врата из просеченного железа
в
рязанском Успенском соборе, петли и дверные ручки рядовых зданий.
В памятниках резьбы по кости XV в. видны неизжитые формы
“звериного стиля” в
ажурном орнаменте. В “Распятии” XVI в. Угличского
историко-художественного
музея сказались удлиненно-изящные пропорции фигур Дионисия. В XVII в.
искусство
резчиков из Холмогор ценится высоко в Москве, где они работают, украшая
свои
изделия птицами и зверями “в травах” . Особенно
хороши многочисленные ларцы с
крупным сквозным растительным орнаментом.
До нас дошли немногие крупные образцы резьбы по дереву XIV-XVI
вв. Таков
острый по силуэту Людогощинский крест из Новгорода, украшенный сложным
орнаментом и изображениями святых. Больше сохранилось мелких деревянных
изделий, среди которых тонкостью и красотой исполнения выделяются
работы
мастера Амвросия. В XVI в. в деревянную резьбу проникают элементы
восточного
искусства. Виртуозна мелкая плоскорельефная ажурная резьба царских врат
из
церкви Иоанна Богослова на Ишне близ Ростова, выполненных иноком
Исаией. Трон
Ивана Грозного с шатром и резными историческими сценами и святительские
места
XVI-XVII вв. при относительно дробном узоре отличаются архитектурной
четкостью
сложно скомпонованных завершений. Изощренная ярославская ажурная резьба
напоминает четкостью форм металл. С середины XVII в. в Москву приезжает
ряд
белорусских резчиков во главе с Климом Михайловым, которые вводили
западноевропейские барочные формы. “Белорусская
резь” получила распространение
в иконостасах, поражающих богатством и разнообразием деталей. Ее формы
были
также использованы в наружном белокаменном декоре. Если разнообразные
деревянные ковши и блюда XVI-XVII вв. отличались мягкой пластикой
округлых
форм, оттененных легким геометрическим орнаментом, то в мебели
использовались
крупные ажурные растительные мотивы. Геометрическая трехграновыемчатая
резьба
украшала ларцы, свечные ящики, столики. Нередко в мебели применялись
формы,
заимствованные из архитектурного декора. Резные изделия часто пестро
раскрашивались.
Роспись была преимущественно орнаментальной. По технике и
характеру она
долгое время сохраняла связь с иконописью. По-видимому, в XVI в.
появляется
“золотая” роспись деревянной посуды, известная
позднее как хохломская. Роспись
распространяется на стены, оконное стекло, резной декор в интерьере.
Нередко
орнаментальные побеги сплошь покрывают поверхность предметов. Эти
мотивы
просуществовали в русских областях вплоть до последнего времени. В XVII
в. на
мебели и посуде появляется “бытийное письмо” -
бытовые сцены, сказочные
существа и т.д.
Бытовая керамика XIV-XV вв. груба и примитивна по форме. Лишь
с XVI в.
применяются “морение” и лощение. На флягах XVII в.
появляется геометрическая
орнаментация, а затем плоскорельефные изображения фигур. Многие изделия
воспроизводят металлические формы, в орнаментации видно влияние
деревянной
резьбы. С конца XV в. фигурные балясины и красные терракотовые плитки,
украшенные пальметтами, а порой покрытые светло-охряной глазурью,
включаются в
декор фасадов. В XVII в. изготовляются для убранства зданий зеленые
изразцы с
рельефными бытовыми и военными сценами. С середины XVII в. белорусские
мастера
выполняли многоцветные изразцы для собора Ново-Иерусалимского монастыря
в
Истре.
Шитье имело много общего с живописью. Лучшие мастерские шитья
были в XVI в.
сосредоточены в Москве при царском дворе. Из мастерской Старицких вышли
две
большие плащаницы, отличающиеся глубинно психологической характеристики
персонажей и безупречной артистической техникой.
Набойки XVI-XVII вв. наряду с геометрическими и растительными
мотивами,
восходящими, возможно, к домонгольским образцам, воспроизводят
восточные и
западные орнаменты привозных шелковых тканей. В конце XVII в.
появляется трех-
и четырехцветная набойка. В течение XIV-XVII вв. существовало
высокоразвитое
узорное ткачество, о чем свидетельствует паволока иконы
“Звенигородского чина”
Андрея Рублева. В XVII в. получает распространение золотное кружево с
геометрическими сетчатыми мотивами либо с растительными элементами.
Иногда в
узоры вводится жемчуг, серебряные бляшки, цветной просверленный камень.
Некоторые узоры XVII в. дожили в нитяном льняном кружеве до XX в.
В XIV-XVII вв. искусство в России развивалось под большим
влиянием церкви. В
архитектурных памятниках преобладают церкви, в памятниках живописи
– иконы.
Также было сильно влияние византийских мотивов на развитие Руси в это
период.
Лишь часть ремесел не подверженная этому влиянию развивалась
самостоятельно.
Выход русского искусства из-под влияния церкви начался лишь в конце XVI
–
начале XVII вв., что дало мощный толчок для развития.
Список использованной литературы
Искусство стран и народов мира. Художественная энциклопедия.
Грибушина Н. Г. История мировой художественной
культуры.
Энциклопедический словарь юного художника.
Ильина Т. В. “История искусств” .
Не подходит? Заказать реферат нашим авторам? Вы также можете добавить свой реферат
Реферат прочитали 695 чел.